이 광호 님께 

둘로 잘린 영화를 말할 때 흔히 미겔 고미쉬의 <타부>나 데이비드 린치의 <멀홀랜드 드라이브>가 소환되곤 합니다. <사라진 시간>은 분명 두 영화와는 상당히 다릅니다. 두 영화의  잘린 이야기들은 거대 담론으로 확장되어, 그 틀 안에서 운용됩니다. <타부>는 식민지 담론, <멀홀랜드 드라이브>는 할리우드와 자본주의에 관한 담론 내부에 위치하거나 그것을 향해 나아갑니다. 말씀하신 대로 그 영화들은 각각 독립적으로 활동하는 두 세계를 보여주면서도 “점선처럼 이어진 두 세계의 확장과 상상”을 꾀합니다. 두 영화는 유물론적이라 부르고 싶을 만큼 생산관계의 역학을 분명하면서도 암시적으로 보여주고, 그러한 역학은 그 영화들을 어느 정도의 구획 안에 한정 짓게 합니다. 

<사라진 시간>은 그러한 역사적, 사회적 거대 담론과 같은 것에는 큰 관심을 두지 않는 듯 보입니다. 아마도 그런 점 때문에 흔히 말하는 ‘둘로 잘린 영화’의 특정 계보에 이 영화가 속하지 않는다고 광호님께서 판단하신 것이 아닐까 짐작합니다. 저는 일단 이 영화를 둘로 잘린 영화로 받아들이려 합니다. 분명 광호님께서도 그것을 완전히 부정한다고 생각하지는 않지만, 엄연한 것을 애써 부정할 필요는 없을 것입니다. 그렇다면 이 영화의 ‘둘로 잘림’이라는 상태는 우리에게 어떤 의미와 가치를 전할 수 있을까요? 바로 그러한 점에서 광호님께서 지적한 형구의 존재는 무엇보다 중요합니다. 둘로 잘린 세계에서 그만이 양쪽 세계 모두를 선형적으로 경험하기 때문입니다. 

형구에 대해 본격적으로 말하기 전에 퍼즐 맞추기를 시도해보려 합니다. 관객이 퍼즐을 맞추도록 강제하는 영화가 있고, <사라진 시간>도 그중 하나처럼 보입니다. 퍼즐 맞추기는 선형적으로 완결된 세계를 바라는 관객의 욕망과 협상하여 구성될 것입니다. 그런데 어떤 영화는 그 퍼즐 자체를 유의미한 해석과 담론 생산으로 나아가게 한다면, 또 어떤 영화는 그저 소모적이고 공허한 시도로 끝나게 합니다. 장률 감독은 <경주>의 마지막 시퀀스에서 주요 인물들이 찻집에 앉은 모습을 퍼즐로 만들어냅니다. 그 퍼즐을 해결하는 것은 <경주>에 대한 경험 자체에 결정적 영향을 끼칩니다. 반면에 나홍진의 <곡성>은 불가해한 퍼즐의 늪입니다. 사람들은 퍼즐을 맞추기 위해 애를 쓰고 또 맞추었다고 장담하지만, 대체로 일부 단서를 편의적으로 망각하거나 선취하여 불완전하게 만들어진 퍼즐에 안도합니다. <곡성>의 가장 큰 악덕은 애초에 완성될 수 없는 퍼즐을 던져 놓고서는 맞출 수 있는 게임인 것처럼 착각하게 한다는 점입니다. 

<사라진 시간>은 어느 쪽일까요? 우리는 전반부와 후반부 서사 중 하나를 꿈이나 현실로 상정하여 퍼즐을 맞추고픈 유혹을 느끼게 됩니다. 하지만 아무리 시도해봐도 퍼즐의 완성은 불가능합니다. 무엇을 꿈으로, 무엇을 현실로 두든, 우리의 추리를 무너뜨리는 잉여 단서가 양쪽 모두에 있습니다. 그러므로 비평을 전개하기 위해서 우리는 우선 퍼즐 맞추기의 불가능성을 인정해야 합니다. 그렇다면 이 영화는 <곡성>과 같은 영화일까요? 그렇게 말하기도 힘듭니다. 적어도 <사라진 시간>은 퍼즐 풀기의 불가능성을 분명하게 인지시킵니다. 그러므로 차라리 우리에게 중요한 것은 퍼즐 풀기가 아니라 바로 그러한 불가능성에 대한 경험입니다. 

광호님께서는 저에게 초반 30분과 후반부 혼탕 장면에 관해 물으셨습니다. 그것에 대답하기 위해서는 다시 퍼즐을 맞추어야 합니다. 이제는 서사의 퍼즐이 아니라 환유의 퍼즐입니다. 말씀하신 대로 형구가 등장하기 전 30분을 서사적으로만 본다면 그 자체로 완결적입니다. 하지만 그 이야기는 ‘열림과 닫힘’, ‘사생활’, ‘빙의’와 같은 것을 다른 쪽 이야기와 연관시키는 역할을 합니다. 정성일 평론가가 자주 하는 말인 ‘같은 말의 다른 판본’들은 영화 전반을 환유적 장치들의 지형학으로 바라보게 합니다. 환유적 요소들은 이 영화 전반에 분기되어 흩뿌려져 있으며, 양쪽 이야기 모두와 서사적으로, 의미론적으로 연관됩니다. 그렇게 정진영 감독은 우리로 하여금 서사가 아니라 환유적 요소들을 퍼즐의 조각으로 삼도록 합니다. 소위 말하는 ‘떡밥’은 서사보다는 상징적 층위에 더 유의미한 상태로 놓여 있는 것입니다. 그러한 상징적 장치들을 서사 내부에 녹여내기 위해서는 형구 이외의 타인들이 필요했을 것입니다. 그것은 ‘타인의 삶을 산다는 것(혹은 타인의 삶을 사는 배우의 삶)’이라는 이 영화의 표면상 주제와 함께 형사와 교사로서의 형구라는 캐릭터를 만들기 위한 요소로도 보입니다. 

혼탕 장면에서 카메라는 상당한 부감으로 인물들을 보여줍니다. 초희와 형구가 혼탕에서 나가려는 순간, 한 커플이 들어와 앉습니다(초희와 형구가 옷을 벗고 그곳에 있다는 것은 그 자체로 기이합니다). 그 커플은 초반 30분의 수혁과 이영이 했던 말을 반복합니다. 우리는 그 커플이 수혁과 이영이라고 말하고 싶어집니다. 하지만 그들이 누군지 분간하기 어려울만큼 카메라는 멀리 떨어져 있습니다. 그들이 정말 수혁과 이영이 맞는지 묻는 일은 무의미합니다. 오히려 이렇게 물어야 합니다. ‘왜 우리는 그들이 수혁과 이영이라고 받아들이려 하는가?’ 서사적으로든 환유적으로든 하나의 지도를 완성하기 위해 우리는 우리가 명확히 보지 못한 것에 이전에 보았던 기억을 접어 넣으려 합니다(형구의 메모는 접힌 기억에 대한 비유적 사물이 될 것입니다). 바로 여기에서 ‘열림과 닫힘’이란 현상과 ‘그곳에 기억을 접어 넣으려는 욕망’이 불안을 형성합니다. 

혼탕 장면과 유사한 부감 쇼트는 이전에도 있었습니다. 이영이 갇힌 방에서 자고 나온 첫날, 수혁과 이영은 소파에 함께 눕습니다. 카메라는 그들을 위에서 바라보다가 고개를 듭니다. 활짝 열린 집 입구가 보입니다. 활짝 열려 있기에 그들의 사생활은 마을 사람들로부터 침입 가능한 상태가 되었습니다. 그러한 열림은 닫힘으로, 그리고 죽음으로 이어집니다. 그것은 농촌의 삶에 대한 관념적 이해가 만들어내는 부조리를 형성하기도 합니다. 형구가 진규의 사물함을 열어 진규의 사생활을 침범할 때, 우리는 찢어진 가족의 단면을 봅니다. 그것은 즉각적으로 타인의 삶을 엿보았다는 죄책감과 부채감을 불러일으켜 얼른 문을 닫도록 합니다. 자신의 삶을 타인에게 여는 것, 타인의 삶이 나에게 들어오는 것, 내가 타인의 삶에 들어가는 것, 하나의 의식을 다른 의식 속으로 접혀 들어가는 것은 그러한 부담감을 안고 있다고 이 영화는 말하는 듯합니다.  

타인의 삶을 이해하고 살아보려 애쓰더라도 우리는 그것을 완전히 성취할 수 없습니다. 타인으로 빙의되기를 시도해도 자아의 의식은 일부분 깨어 있기 때문입니다. 영화를 볼 때도 마찬가지입니다. 등장인물과 동일시되거나 그러기를 바라는 우리는 언제나 영화의 세계 바깥에 있습니다. 우리의 의식은 과거의 기억과 현재의 현상이 뒤얽혀 형성되기에, 기억은 동일시의 촉매이면서 방해물입니다. 이 영화에서 형구만이 두 세계를 오갈 때 형구가 경험하는 것은, 혹은 적어도 제가 궁극적으로 경험한 것은, ‘주어진 세계의 규칙에 적응한 뒤에 찾아오는 안도감과 고통’이었습니다. 그것은 망각이나 단념이 가져다주는 안도감이자 고통이기도 합니다. 

후반부 이야기에서 형구는 해균의 동창인 미경을 만납니다. 거기서 그는 자꾸만 미경을 자신의 아내 지현인 듯이 대합니다. 형구가 계속해서 어색한 분위기를 만들 때마다 저는 그 분위기가 어서 빨리 전환되기를 기다렸습니다. 둘로 나뉜 세계 한쪽에서 미경은 그저 미경입니다. 그 세계에서는 그렇게 약속되어 있습니다. 형구만이 아직 그것을 이해하지 못했습니다. 아니, 이해하기를 거부합니다. 형구와 저의 그러한 입장 차이는 동일화를 시도하는 이조차 그것을 완전히 실현할 수 없다는 점을 전제로 하여 나타납니다. 형구의 기억, 욕망, 결핍은 그만이 보관한 사적인 것이기 때문입니다. 

형구가 초희와 함께 오붓하게 저녁 식사를 할 때도, 이상하게 안도감이 들었습니다. 마침내 그가 새로운 세계로 완전히 이전한 듯한 안도감이었습니다. 마치 초희가 공사 중인 유적지 앞에서 주어진 현실을 부정하고, 형구가 그것을 거부감 없이 받아들인 것처럼 말이죠. 그것은 둘로 나뉜 영화를 하나의 이야기로 애써 수렴한 뒤 안도감을 얻고자 하는 우리의 심리 작동과 유사합니다. 이제 두 사람은 초반부 수혁과 이영이 기이한 일상에 적응해 행복한 일상을 보냈듯이, 사랑하게 될지 모릅니다. 그것 또한 수혁과 이영의 이야기가 필요했던 이유일 것입니다. 하지만 <사라진 시간>은 이 순간에 고통을 말합니다. 타인의 삶을 살아내는 과정은, 혹은 애매함 속에서 하나를 선택해야 하는 그 욕망과 단념은, 불안과 안도감으로 휩싸인 채 혼탁해집니다. 이 영화는 형구의 입을 통해 그 혼탁함을 고통으로 변환하고, 서사와 환유적 장치들을 통해 그것을 정서화합니다. <사라진 시간>은 그렇게 영화라는 매체를 만들거나 보는 과정에서 불명확하게 형성되는 정신적 시공간을 반영적으로 드러냅니다.    

저도 이 영화를 걸작이라고 칭하고 싶지는 않습니다. 하지만 적어도 배우 출신 감독인 정진영은 지금의 한국영화에서 주목할 만한 시도를 했습니다. 단순히 시나리오를 영상으로 옮기고 스펙터클 이미지만 생산하는데 열중하는 다른 영화와 달리, 인물이 살아내는 시공간을 갖가지 시청각적 요소들을 통해 관객들에게 경험할 수 있도록 애쓰고 있습니다. 물론 그 시도는 여전히 논쟁을 요청합니다. 무책임할 정도로 서사의 퍼즐을 방치한다는 의구심, 서사의 퍼즐로부터 세계에 대한 확장된 환유를 형성하기보다 서사의 퍼즐과 환유의 퍼즐을 개별화하는 방식, 도식화된 해석으로 빠지게 하는 장치들의 질서들, 이러한 지점들은 이 영화의 장점에도 불구하고 한계를 무시할 수 없게 합니다. 

2020년 10월 9일 

한창욱 드림